As histórias em quadrinhos e o OuBaPo:
pequeno panorama sobre o gênero no Brasil e na França
Maria Clara da Silva Ramos Carneiro
(Mestre em Literatura Francesa – UFRJ)
Na década de 1990, autores franceses de histórias em quadrinhos criam o grupo OuBaPo, que se propõe a refletir sobre as histórias em quadrinhos (bande dessinée) em si. Esse grupo passa aplicar restrições em seus desenhos e textos, seguindo o modelo de restrições literárias um tanto inusitadas utilizadas por autores como Georges Perec e Ítalo Calvino em décadas anteriores (o célebre grupo OuLiPo). Jean Cristophe Menu, Killoffer, Etienne Lécroart, entre outros quadrinistas, passam a experimentar o campo da também chamada “arte seqüencial”, ao mesmo tempo em que discutem o próprio status de arte menor de seus trabalhos. A partir do viés de teorias literárias, pretendo apresentar os questionamentos levantados por esses autores. Assim, desejo interrogar-me, também, sobre o gênero dessa arte e suas perspectivas contemporâneas, abordando o panorama francês e brasileiro do mercado de HQs.
Um homem caminha entre os moais, os gigantes de pedra da Ilha de Páscoa. O nanquim é quase uma gravura, as linhas pretas sobre o papel comum. “O que escondem nesses pensamentos de pedra”? - pergunta-se Corto, em um corriqueiro balão de fala. Lemos nos balões de pensamento sobre as estátuas olhando o céu: “Nós olhamos as estrelas, as estrelas, as estrelas”. Corto acompanha as pedras e tenta enxergar o que elas tanto vêem.
Descrevo esta cena, do livro em quadrinhos Mu, de Hugo Pratt (1992), para tomá-la como epígrafe de meu trabalho. Pretendo expor sobre a arte das histórias em quadrinhos, um tema que começo a estudar. Nesta apresentação, farei uma introdução sobre alguns dados dos estudos de quadrinhos no Brasil e na França.
Em primeiro lugar, apenas algumas considerações. Há algum tempo, não muito, dizer que quadrinhos são coisa de criança virou um clichê rebatido pelo mercado editorial brasileiro. O mercado francês já desmentiu há muito tempo essa idéia, visto o escoamento impressionante de obras, revistas especializadas e o célebre festival de quadrinhos de Angoulême, reunindo desenhistas de todo o mundo, todos os anos.
As histórias em quadrinhos, como se sabe, compreendem uma imagem ou série de imagens apresentando uma narrativa, podendo incluir textos de fala, geralmente enquadrados por balões. Como o cinema, é um gênero novíssimo – apesar de divergências entre os estudiosos, a data de 1906 tornou-se um marco importante para a divulgação dessa mídia. Foi quando a ilustração humorística Yellow Kid começou a "falar". – E tanto o cinema quanto os quadrinhos permitem, em si, abarcar diferentes outras linguagens. Imagem e texto são integrados nos quadrinhos. Há uma importante relação de interdependência.
Os elementos imagem + texto são comumente utilizados para definir e diferenciar quadrinhos de uma simples ilustração ou de um simples texto. Os próprios nomes que tentam definir essa linguagem partem de um determinado aspecto delas. É uma linguagem ambígua desde o seu nome. Em italiano, fumetti significa os balões, que nem sempre são utilizados. Do francês, bande dessinée deu origem ao banda desenhada do português, que fala apenas do desenho em “tiras”. As inúmeras nomenclaturas do inglês (comics, strips, cartoons, webcomics, graphic novel) dividiram em subgêneros o que não chega a ser um gênero definido. Os mangás japoneses são “desenhos engraçados”, como os comics que nem balõezinhos tinham em sua origemi.
Em português, história em quadrinhos. Três palavras para definir a “nona arte”. E há quadrinhos em que não há histórias, em que não há quadrinhos. Há histórias sem enquadramentos e enquadramentos sem histórias… Gibi designa a revista que reúne os desenhos; tira o formato de criar – uma história? – em apenas uma linha. Foi chamado de o “haicai” dos quadrinhos pelo quadrinista André Dahmerii. E, em geral, são também “humoristas” iii. Além disso, o nome no diminutivo supõe algo, desde o início, menor. Na Argentina, também, quadrinhos são historietas, assim como em Cuba são muñequitos. Faço uso da palavra quadrinhos por ser a mais cotidiana e entender nas tirinhas e nos quadrinhos um sufixo não de inferioridade, mas de ternura. E quadrinista para opor a cartunista, o humorista dos cartuns.
Nomenclaturas que partiram de um aspecto, de uma tentativa de definição do que é “isso”, seus nomes metonímicos. E é uma linguagem que permanece dupla. Por princípio, é uma confluência de linguagens. É a expressão mais apropriada do século XX, que nasce e se desenvolve com ele, marcando-se das transformações de seu tempo mais rápido, talvez, do que qualquer outra forma de expressão.
Há duas simples razões para esse fato: primeiramente, quadrinhos são mais rápidos de serem produzidos e difundidos. A produção surge na imprensa e tem, desde cedo, seu caráter industrial. Os autores do Almanaque dos quadrinhos (Carlos Patati e Flávio Braga; 2006) afirmam ser esse o detalhe de suma importância que diferencia essa linguagem de todas as narrativas visuais que os precederam.
Como o livro, a apreciação dos quadrinhos independe de seu original. O rascunho na literatura e no quadrinho existe enquanto curiosidade do leitor de seu autor.
Em segundo lugar, o autor de quadrinhos, em geral, se preocupa duplamente com seu leitor: há dois trabalhos de “paquera”, duas maneiras de tentar agradar os olhos do outro: pelo texto e pela imagem. Sendo uma linguagem, sobretudo, de consumo instantâneo, o leitor comum aprecia os quadrinhos com uma rapidez superior às outras mídias impressas (e online, também). Desta maneira, mesmo se tratando de uma crônica medieval, o álbum está imerso na cultura pop e é parte dela. O quadrinho é a linguagem pop por excelência.
Assim, as histórias de heróis nascem em meio às guerras, e o quadrinho alternativo é a expressão mais underground do que qualquer poema marginal. Porque essa arte já nasce “sub-arte”, enquanto a poesia “udi-grudi” integra a tradição literária de romper com as tradições.
Na introdução à coletânea brasileira da revista Zap (2005), o jornalista Rogério de Campos comenta sobre a melancolia dos artistas diante do desdenho do “clube das Artes” (a rever, aliás, as novas “artes” pós-Hegel. Em nível de expressividade e materialidade, os quadrinhos ficam atrás da televisão?). A Zap, aliás, é considerada a primeira revista underground de quadrinhos e que alçou uma popularidade inimaginável para desenhos tidos como de mau gosto. Os quadrinhos foram amplamente utilizados, desde então, pela contracultura. Era a mídia daquela geração contra todas as outras mídias de seus pais. Rogério de Campos fala que justamente essa não aceitação original de quadrinho enquanto arte permitiu a eles de serem “bastardos livres”. Uma arte, por princípio, vira-lata (Hoje, o livro Sex obssessions, do Crumb, com edição limitada contendo uma gravura original, custa cerca de 1500 reais. Não seria esse o valor normalmente atribuído a uma obra de arte?).
Em désoeuvré, de 2005, o quadrinista francês Lewis Trondhein discute a melancolia do artista de quadrinhos. Segundo ele, mais do que em qualquer outra profissão ou gênero artístico, a vida do quadrinista é fadada ao fracasso pessoal, como envelhecimento precoce, envolvimento com drogas legais ou não, a loucura e o suicídio. Ele escreve e desenha uma série de encontros e discussões que realizou com autores e editores do meio. Conclui que o mecanismo de repetição (seja do formato ou dos personagens) e a necessidade de produzir muito mais e mais rápido obsedam o autor e o frustra muito mais e constantemente do que em qualquer outro campo artístico.
Trondheim fez parte do grupo de autores e editores da Association. Além de editar livros de “BDs” (sigla consagrada das bande dessinées), esses “autores completos de quadrinhos” reivindicam para si a bandeira de alternativos. A preocupação desses autores é de pensar e produzir arte. Fundada nos anos 1980, na França, como uma cooperativa de quadrinistas, a Association se apresenta como um grupo alternativo – não contracultural, mas uma verdadeira vanguarda de experimentações artísticas.
Cabe lembrar que o mercado francês de quadrinhos é diferente do nosso, que começa a crescer. Em entrevista recente à Folha de São Pauloiv, Roberto de Campos, que aliás é um importante editor de quadrinhos brasileiros (responsável pela Conrad) lembra que esse é o mercado que mais evolui no país, hoje. Em geral, quadrinhos no Brasil ainda são associados a histórias infanto-juvenis. Superman ou Turma da Mônica. O quadrinho “adulto” começa a ser reconhecido como tal pelo grande público e apreciado como arte. Avistei o citado livro do Crumb de 1500 reais em uma grande livraria carioca. Mesmo assim, os quadrinhos de expressão brasileira já apresentam há muito tempo ter atingido a maturidade – não apenas pela existência do nicho “adulto”, mas também pela qualidade artística.
A França, no entanto, tem uma longa história, desde o belga Tintin e seu herói nacional, o Astérix. Desde os anos 1950, há um padrão de seus livros: grandes, capa dura, a cores, de 48 páginas, normalmente. O 48CC. Os quadrinhos dos jornais, em preto e branco, são a tira barata e apressada em contraponto com os “álbuns” luxuosos, as BDs. A cor é marca de nobreza entre esses. Diferente dos fanzines americanos à la Crumb &Cia., no final dos anos 1960, impressos e distribuídos pelos mesmos que os faziam. Diferente, também, do traço do italiano Hugo Pratt, também, que, no mesmo período, adquiria sua maturidade artística com seu aventureiro Corto Maltese. Diferente ainda mais dos mangás, tradição antiga em P&B. Quando a banda desenhada ganha sua “emancipação”, seu reconhecimento como adulta, os livros também mudam de formato. Livros enormes que nem cabem nas prateleiras padronizadas para quadrinhos, hoje. Pois, nos anos 1990, os editores especializados em quadrinhos adotaram o modelo do 48CC para todas as obras, assim como o modelo de conteúdo. Histórias com heróis, seriadas, dos mesmos gêneros de sempre: “medievo, policiais, velho-oeste, ficção científica, etc.”v. Jean-Christophe Menu, editor militante da Association, afirma que, nos anos 2000, a norma absoluta que se impõe aos quadrinhos apresentados nos mais recentes festivais é o “48CC/HF/KK”, sendo HF o gênero que predomina nas novas produções (fantasia de herói) e KK (caca) significa o que ele pensa da qualidade dessas obras e dessas imposições de fôrmas.
Assim, quando esses artistas se reúnem para publicarem, estabelecem escolhas editoriais para fugirem do padrão, em busca de uma criação constante, reinventando mesmo o livro como objeto. E preferem a escolha do preto e banco por uma valorização do traço e contradizer a idéia de nobreza das cores. Uma incessante recherche pela inovação e contestação dos poderes (leia-se padrões editoriais) vigentes. Passam a trilhar o caminho do inusitado. Eles se associam, também, aos ideais e estratégias surrealistas. Criações coletivas, a introdução sistemática do sonho, são alguns dos ensaios de produção desses artistas. Em seu livro plate—bandes (algo como “tiras medíocres, de 2005), Menu responde raivosamente a jornalistas que criticaram a sua atitude – acompanhada de linguagem extremamente agressiva, ele mesmo concorda – de recusar a autorizar a publicação de qualquer matéria sobre os artistas da Association. A mídia especializada em quadrinhos, segundo ele, relegou essa arte a um gueto de especialistas, que imita a linguagem de uma revista de fofocas para falar de seus artistas. Em seu livro, ele comenta como a Association consegue ser um dos grupos editoriais que mais vende – vide sucesso da obra de Marjane Satrapi, que virou também filme de sucesso premiado em Cannes (Persépolis).
É nesse contexto de busca constante de afirmação dos quadrinhos como uma arte como qualquer outra e da inovação de sua linguagem – ainda novíssima, como já afirmei – que esses autores criam o grupo OuBaPo. Como, anteriormente, se posicionaram como herdeiros do surrealismo, o OuBaPo também se inspira em uma outra corrente artística, o OuLiPo.
O OUvroir de LIttérature POtentielle (OuLiPo), que poderíamos traduzir como uma oficina de literatura em potencial, inaugurado por Raymond Queneau e François Le Lionnais, o grupo contou também com Georges Perec e o italiano Italo Calvino. As bases do OuLiPo foram traçadas na década de 1960, na França, quando um grupo de escritores passa a buscar na linguagem matemática um novo meio de fazer literatura. Em um século que já nasceu sem a dependência de métricas e rimas, onde de tudo já foi feito, eles constroem novas medidas num exercício de compor algo diferente. Inventam novos jogos de se brincar com a linguagem, importando conceitos matemáticos para a literatura. Eles resolvem voltar a criar restrições para produzir uma nova vanguarda. Essas restrições foram a base de muitas publicações, tais como a célebre La Disparition, de Perec, um romance em francês escrito sem a letra “e” (a vogal mais presente na língua francesa).
Os oulipiens ainda são seguidos não só por novas gerações de escritores, mas também foram adaptados por diversos domínios artísticos, gerando uma linhagem de “oficinas” reunidas pelas enciclopédias sob o nome de OuXPo – qualquer arte que possa ter a sua criação elevada a uma potência máxima criativa, matematicamente falando. É nesse panorama criativo em que se inserem os oubapianos.
Em sua primeira publicação, reunindo as experiências de vários de seus artistas, a OuPus1 (trocadilho com a palavra ouvroir + opus) apresenta textos teóricos, também, sobre o OuLiPo e o próprio OuBaPo. Menu escreve, em seu ensaio “Ouvre-Boîte-Po” (abre-latas-po: um abridor de latas em potencial), que em meio a tantas artes potenciais, a história em quadrinhos, que na época celebravam seu centenário, ainda é uma arte em potencial. O cinema-de-autor ou o cinema-ensaio já são lugares comuns. Mas é difícil encontrar ensaios sobre quadrinhos, e a crítica se reserva geralmente a revistas especializadas. Os quadrinhos, geralmente, são relacionados a entretenimentovi.
A diferença entre os oubapianos e o quadrinho experimental em geral é que o grupo francês busca aplicar restrições em que alteram ou suprimem elementos que geralmente são enumerados como “constitutivos de sua linguagem”vii. Esgotar a própria definição geralmente aplicada a “histórias em quadrinhos”. Para isso, eles também teorizam sobre os limites entre as linguagens que a compõem. Outro autor oubapiano, Thierry Groensteen (também no OuPus 1 de 2005). enumera duas similitudes entre quadrinhos e literatura.
Primo, história em quadrinhos e literatura têm em comum o fato de veicular ou de produzir um discurso. Secundo, a literatura é feita exclusivamente de palavras e sinais tipográficos; o mesmo léxico e os mesmos sinais entram freqüentemente, mas não obrigatoriamente, na composição das histórias em quadrinhos, onde eles são confrontados com motivos gráficos que, esses sim, são estranhos ao repertório literário. Na história em quadrinhos, o texto é um elemento facultativo e, quando está presente, é de importância variável.
Logo em seguida, ele cita as reflexões do pesquisador Hubert Damisch: o cansaço do semiólogo em tentar ler um sistema de signos em uma pintura demonstra que essa arte não se lê pelas suas linhas, mas por intermédio de seus nós, descrevendo, assim, a importância da textura que também compõe o quadro. Da mesma forma, os quadrinhos deveriam ser lidos pelos nós que o compõe, as relações que se fazem ou desfazem entre imagem e texto. Assim, ele define as relações entre os componentes de uma mesma imagem como o nível morfológico dos quadrinhos, e os quadros em seqüência comporiam a sua sintaxe.
Uma segunda consideração que gostaria de desenvolver, parte justamente deste pressuposto de Groesteen. A denominação implica limitação. A linguagem sobre a qual costumamos empregar a etiqueta de histórias em quadrinhos foge sistematicamente de seu título. E os estudos sobre quadrinhos tomam como ponto de partida, em geral, o aspecto visual da obra. É difícil, portanto, encontrar um estudo que aborde exatamente o nó entre as duas linguagens. Como constataram inclusive pesquisadores do NPHQ-USPviii, o núcleo de pesquisa em quadrinhos da Universidade de São Paulo, a produção acadêmica sobre quadrinhos, no Brasil, mesmo que freqüentes, é de aceitação ainda dificultada. Além disso, a maior parte dos estudos envolvendo quadrinhos ainda trata de sua potencialidade no campo da educação, de seu uso em sala de aula. Ou dos quadrinhos literários, aqueles que adaptam uma obra. No entanto, trata-se de uma expressão única, com inúmeras possibilidades de realizar obras poéticas, seja pelo desenho, pelo texto ou pelo seu conjunto.
Diante deste panorama, pretendo desenvolver uma pesquisa que dê conta dos fatores que fazem deste ofício uma arte e de sua proximidade – não dependência – do fazer literário. Um estudo comparativo, talvez, entre oulipianos e oubapianos, levando em conta, e destacando, suas diferenças. Descrever e observar esses autores que fazem e teorizam suas obras – os autores da Association, mas sem desviar o olhar de artistas brasileiros que se aproximam destes no que diz respeito à inovação, mesmo na ausência de um grupo de autores-teóricos do caso francês. Esta pesquisa, que se esboça aqui apenas como um projeto, carece ainda de um recorte de corpus e um melhor delinear das hipóteses, que pretendo operar a partir de leituras dos próprios associés e do suporte teórico da semiologia barthesiana.
Referências bibliográficas
BRAGA, Flavio & PATATI, Carlos. Almanaque dos quadrinhos. São Paulo: Ediouro, 2006.
CRUMB, Robert et al. Zap Comix. São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2005. Trad. Alexandre Matias, Claudio Carina. 2ª ed.
MENU, Jean Christophe. Plates-bandes. Paris: L’Association, 2005. Coleção éprouvette.
Ouvroir de Bande Dessinée Potentielle. OuPus 1. L’Association, 1997.
Ouvroir de Bande Dessinée Potentielle. OuPus 2. L’Association, março de 2003.
TRONDHEIM, Lewis. Désoeuvré. Paris: L’Association, janeiro de 2005. Coleção éprouvette.
VERGUEIRO, Waldomiro & DOS SANTOS, Elísio. A pesquisa sobre histórias em quadrinhos na Universidade de São Paulo: análise da produção de 1972 a 2005. São Paulo: UNIrevista - Vol. 1, n° 3: (julho 2006).
WIKIPEDIA. In: http://pt.wikipedia.org/wiki/Quadrinhos.
i WIKIPEDIA. In: http://pt.wikipedia.org/wiki/Quadrinhos.
ii “A tira é o hai-kai da poesia: é concisa, curta, difícil de fazer”. Em entrevista concedida ao portal de notícias G1. “André Dahmer se junta ao time de quadrinistas do G1”, 7 de setembro de 2007. In: http://g1.globo.com/Noticias/PopArte/0,,MUL100648-7084,00.html.
iii Aliás, quadrinistas, quadrinhitas, desenhistas cartunistas: como se chama o “cara” que escreve quadrinhos? No Almanaque dos quadrinhos,os autores preferem “quadrinhistas”. A editora Desiderata, que publica os brasileiros Allan Sieber e André Dahmer, entre outros, utiliza o termo “quadrinista”. O Aurélio só reconhece cartunistas.
iv “O gordo e o magro”, concedida ao jornalista João Pequeno e publicada em 16 de março de 2008 em matéria de capa do suplemento “mais”.
v Menu, Plate-bandes. Paris: Association, 2005, p. 27.
vi O mais, caderno dominical do jornal paulista, é um dos mais conhecidos e respeitados suplementos nacionais de vulgarização artística e acadêmica. Portanto, foi de extrema importância a edição de 16 de março de 2008 do caderno “mais”, da Folha de São Paulo, em que se colocava lado a lado a atual produção de Crumb e o eterno Astérix de Goscinny. Relegar aos quadrinhos uma matéria de capa já demonstraria uma aceitação de fato desse campo artístico na pauta das artes. Posteriormente, outras matérias em vários quotidianos anunciavam o sucesso de quadrinistas brasileiros que ganharam prêmios no exterior.
vii GROENSTEEN, Thierry. “Un premier bouquet de contraintes”. OUPUS1. Paris: Association, 2003. P. 13.
viii VERGUEIRO, Waldomiro & DOS SANTOS, Elísio. A pesquisa sobre histórias em quadrinhos na Universidade de São Paulo: análise da produção de 1972 a 2005. São Paulo: UNIrevista - Vol. 1, n° 3: (julho 2006).
Nenhum comentário:
Postar um comentário